传记书中的“罗生门”现象

    “罗生门”的故事最早源于禅经故事，黑泽明根据作家芥川龙之芥的小说《罗生门》改编为同名电影，使之闻名遐迩，“罗生门”现象也因此成为解释人性深刻性和复杂性的范例。电影《罗生门》似乎要昭示观众，每个人为了自己的利益，不论强盗、武夫、樵夫、武士的妻子，都编造对自己有益的谎言，令事实真相不为人知。因此，也有人将此引申为对同一件事，因为立场不同而说出不同的事实，使得事实结果在“真相”与“假象”之中徘徊，最终陷入无休止的争论与反复，从而无法水落石出，真相大白。

    多年来我社致力于出版传记图书，其间遇到许多复杂的编辑、学术甚至行政法律问题，促使我不得不思考到传记的本质或性质，涉及到传记的虚构与真实的意义、传记的真实性权威、传记的类型和写作伦理等问题。因此，我试图用形象的说法，把这类问题归入传记图书中的“罗生门”现象，并尝试对此现象进行一些初步的探讨，希望能够为传记图书出版中的一些问题提供一些思考依据。

    一

    传记作品是历史还是文学？这是一个曾经引起过争论的问题。按照现在通行的说法，传记可被看作是介于历史和文学之间、兼具二者的属性的一种文类。然而，传记属于谁并不是一场无谓的所有权争夺，在这背后的焦点正是传记的真实性问题：如果是历史，则严格求真就是传记的第一属性；如果是文学，则不仅允许虚构，更预设着亚里士多德所谓“诗比历史更真实”、乃至可为“文学的真实”而牺牲“历史的真实”这种危险观点。

    当然，百分之百真实的传记从未存在过。在以真实为第一要求的维多利亚时代，作家往往巨细无遗地搜集一切资料、耗毕生之功写作传记，所出的著作也经常是皇皇几大卷的巨作。我国传记研究的先驱朱东润先生高度肯定西方人这种求真的精神，但他同时也指出，很多这样的传记仍然预设了立场，只是对传主的一味颂扬。这里的关键显然就在于材料的选择，即使再多再充分的材料也不过是“选择的真实”。到了20世纪，虽然真实性的标准没有被彻底抛弃，但浩繁琐碎的资料工作对作家的压迫减轻了不少，弗吉尼亚·伍尔夫戏言：传记的篇幅减少了一半。而这又部分是因为亚里士多德的诗学观得到了复兴——此时的传记虽不否弃真实，但明显地强调主题的鲜明（按照某一个身份来解释传主，反映某种精神或意义），强调传主一生的经历和精神世界的完整、连贯、有序，那么当然可以按照这样的标准对材料进行取舍和安排了。

    然而，上述变化还仅仅是一些理论观念和写作策略的调整，因为我们的基本观点仍是：“有”一个真实，而传记尽管不能重现历史、不能百分百真实，但仍向着这个独一无二的真实趋近，以这个真实作为自己的校正标准。

    历史学中的阐释技巧很早就被哲学家们所关注，新历史主义的代表人物克罗齐就提出过“一切历史都是当代史”的著名论断。而历史哲学发展到后现代阶段，海登·怀特更是进一步区分了“过去”和“历史”：前者是曾经发生的实事，后者是一门学科一种学术研究；前者是实在，后者是话语。这样一来，“过去”的地盘已经被压缩的非常有限甚至被驱逐到历史学之外了，历史仅仅是一套话语结构——是为“文本的历史化，历史的文本化”。不仅“百分之百真实的传记从未存在过”，甚至百分之百真实的历史也未存在过。存在过的是什么呢？我们又如何能把握/言说这个存在呢？简言之，存在和意义之间有着永恒的延异。当过去存在时，它在语言中还什么都不“是”，也没有价值和意义可言；而我们必然后知后觉，总是已经通过语言去把握它。因此，历史的叙述与历史的真实就像篱笆和被篱笆围出的园地（哪个能说是在先的呢？）。各种历史叙述都指向一个隐约的真实，都在这样的标准下相互竞争谁更真实——因此后现代史观也不必然导致“怎么都行”那种相对主义；然而这个真实绝不是一个在先的、稳定的、明白无误的、独一无二的标准答案。

    在这种哲学理论的支持下，传记创作理应获得更大的自由，实际上，作家们还常常走过了头。亦或是，即使仍以严格求真的态度去作传，即使传记的面貌依然显得保守，这个“真”的概念背后的理论预设也已经不一样了，我们对传记这个文类的理解和要求都应该是有所更新的了。在真实性方面，我们需要坚守一种最低的真实，而要通过作者的阐释，趋向更多可能性、更合理、更丰富的高标准真实。引用杨正润的说法，真实的最低标准是：

    作品中的主要人物即传主是真实存在的。

    传主生活的历史背景、他同外部世界的关系、他的主要活动及其原因和结果都是真实的；

    传主的个性特征、思想意识、情感活动以及人格发展的过程是真实的；

    同传主有关的重要人物的生平活动、思想、感情和性格，特别是他们同传主的关系是真实的。

    二

    自传作为传记中的一个分支曾被认为更接近真实，相对于他传有着明显的优势，这就是传记作家、传记文本的叙述者和传主完全同一。虽然作家与传主的贴近能够最大程度地保证记忆的准确、内心世界的真实，但另一方面，这种因素有时反倒会成为真实客观的绊脚石，因为人都有美化自己的倾向，而对阴暗丑陋的一面羞于言说，这就不可能达到传记“不虚美，不隐恶”的写作理想。即使坦率如卢梭——在《忏悔录》中勇敢地揭露了自己许多丑恶的心理和言行，他的传记仍不能免于质疑。

    如果说上述因素是作家对某些内容“不愿说”而违背了真实，那么进入20世纪，精神分析学的兴起又一次改变了传记理论：作家不仅仅“不愿说”，而是“不能说”。精神分析学的一个基本理论预设是意识之下还有无意识，换言之：人不能“认识你自己”，必须由他人帮助你认识自己。这样一来，自传在他传面前便没有任何的优越性可言了。我们不是要否定自传作者的真诚和坦率，而是他无论如何真诚坦率，由于意识结构的局限都有其不能看到的角度和不可达到的层面。因此我们对他传和自传应该有一种平等的眼光，等量齐观，甚至在阅读自传时保持更高的警惕和批判意识。

    阐释学理论与精神分析的理路不同，但用于传记研究也可得出类似的结论。阐释学是一门对宗教典籍、文学艺术、历史事件——概言之、人类精神产物的理解的学问。这门学问在诞生之初也是秉持着一种朴素的求真的理想，要求尽可能接近那唯一的作者原意、唯一的历史真实。但随着对“真实”问题的更多的哲学反思，阐释学也发展为另一种面貌。狄尔泰已经提出“比作者更好地理解作品”，伽达默尔更是在海德格尔现象学的基础上对阐释学的哲学基础做了彻底的改造。它不仅与精神分析一样，告诉我们：他人有可能比作者更了解作品，比作者更了解他自身。还告诉我们：后人比前人更了解前人所处的那个时代，更了解那些事件的因果和意义。存在与意义之间总有延宕，况且某个事件、某个作品乃至某个人只有在置于更广阔的视域中才能显示出它更丰富的意义来。另一方面，个人的自我理解也有了变化：固然还是要反思，但绝不是笛卡尔式的封闭、抽象的反思，而是借助于黑格尔辩证法的原理——自我必须被外化，我在我的行为中、在我的经历中、在我对整个世界的理解中、在我的他者的眼光中获得自我理解。自我不是一个过滤掉一切经验内容的抽象的贫瘠的自我，而是在世界中不断成长不断丰富的自我，需要不断理解的自我。一只眼睛所看不到的正是它自身，所以“我”才需要通过“非我”、通过我的异化物和我的他者来理解。我在这个世界上所看所想所做的一切，在反思的层面上都可以被视作自我理解。理解是一个过程，而不是达到一个一劳永逸的目的地。

    在这个意义上，我们才能理解钱锺书的那句话：

    所以，你要知道一个人的自己，你得看他为别人做的传；你要知道别人，你倒应该看他为自己做的传。自传就是别传。（见《写在人生边上》）

    三

    我们注意到，在确保最低限度的真实的前提下，传记离不开想象和虚构。常见的虚构类型有如下几种，这些虚构的方式也都是可允许的。

    填补型虚构：这种虚构正是为了前面所强调的、传记的完整连贯性而采用的。传记作家可以根据传主的境遇、个性、人物关系及历史背景等因素，加以合理的猜测和推理，用故事、轶事和细节把空白的历史片段填补完整。

    扩张性虚构：在历史真实的基础上，把材料加以集中、铺垫、渲染和一定的夸张，使叙述更生动，人物形象更丰满，传记更有戏剧性，能够以更强的艺术感染力打动读者。

    转移性虚构：因为原始材料含义不明，或是原来的时间、地点、形式不符合需要，作家为了发挥它们的作用，把它们转移到合适的地方去。当然，这只能是为了安排一些无伤大雅的细节和轶事，为了更好的体现传主的性格思想，而不是篡改历史真实。

    明示型虚构：前三种虚构尚且是在历史真实的基础上修修补补，而这最后一种则是摆明自己只是作者的推测、无法证明的传闻，甚至根本不可能发生的事，但之所以把它们写出来，还是为了建构传记的内在合理性、展现人物性格、保留一种文化事实、引发读者思考。比如司马迁在《史记》中就保留了不少民间传说。

    不难看出，上述四种虚构逐步离真实越来越远，而赋予作者主观发挥的自由度越来越高。不过，在后现代主义理论盛行的今天，也有作者和学者持保守态度。寒山碧认为传记首先是历史其后才是文学，而且传记当中不能有任何虚构细节的填补，因为虚构的程度难以划出一条明确的界限，虚构细节可能积沙成塔，最终扭曲了传主的真实形象。但问题是，没有任何细节虚构的传记是难以想象的，难道仅仅是一些历史材料的罗列吗？我们虽然不能在“虚构到什么程度会损害真实”这种问题上划出界限，但更不可能划出“决不允许丝毫虚构”这样的界限。

    况且，“虚构到什么程度会损害真实”这种问题是一个涉及到读者接受的见仁见智的问题。有这样一个案例：《毛泽东麾下的将星——东野名将》中描述了一段钟伟和陈伯钧在被敌人包围时的决策冲突，陈伯钧主张撤退。陈的家人起诉作者侵犯名誉权，抹黑了革命军人大无畏的形象。然而，这段描写首先属于上述的“明示型虚构”，个中细节虽然没有绝对可靠的根据，但也是来自他人转述，并非作者杜撰；其次，综观全书，陈伯钧的正面形象还是非常鲜明的，并不因这一个细节而产生负面影响。⑦由此可见，传主的亲友和普通读者的期待视野和阅读体验显然是有差别的。亲友可能过于敏感，任何一个不确凿而可能负面的细节都会触动他们的神经而弃传记整体于不顾。普通读者则不然。

    作者－文本－读者并不是一个明晰的意义准确传达的单链。意义不是一个明确的“作者原意”或标准答案，而是在阐述活动中被创造出来的东西。前面已经说过读者可能比作者更好的理解文本。而读者的理解活动总是从自己已有的文化背景、生活经历、知识素养等“前理解”开始，对文本也因此持有一种“期待视野”，而这个期待在与文本相遇的过程中可能被符合可能被颠覆，因而是一个不断修正的过程。最终，读者阅读前的视野和文本的视野相互融合，形成了一个新的视野，读者本人对世界的理解和对自我的理解也因此而更加丰富。总而言之，意义并不是从作者的头脑经由文本转移到读者的头脑中，而是每一个环节都充满了各种可能性。

梁光玉，《中华读书报》2012年10月31日14版