样板戏的来龙去脉、同辈近亲

　　样板戏的同辈近亲

　　1964年社教运动前后有一批戏，路子差不多。想不出合适的名目，姑且把他们称作“社教戏”吧——社会主义教育运动中诞生的戏曲。比方说话剧《年青的一代》《霓虹灯下的哨兵》《千万不要忘记》，京剧《红灯记》《芦荡火种》《智取威虎山》等，评剧《夺印》，北京曲剧《箭杆河边》，我们这里的地方戏有《向阳坡》《一颗红心》等。那三出京剧后来成了样板戏，鹤立鸡群，不认以前的穷亲戚了，在当时，其它那些戏的影响，可是一点也不弱。

　　我们中学组织看过《千万不要忘记》，一个年轻工人，为了穿上一套高级毛料西装，每天下班后去郊外打野鸭子，卖几个钱。攒够148元，如意地买到那一套蓝灰色西装。遭到爷爷——老工人的尖锐批评。后来当然转变，思想进步了。老爷爷看到那一身西装，惊讶地谴责：这个就是那个一百四十八呀！这句台词，我们同学之间经常借来打趣。有趣的是，这个小青工的“堕落”，戏里归咎于岳母——一个小业主的影响。小青工要抽烟，家里人不让，岳母支持，说：“没见谁抽烟抽穷了，没见谁戒烟戒富了。”当时，这也成为我们同学之间逗趣的名句，经常有人学着电影里的腔调表演。

　　后来听说毛主席关注这个戏。党内头号大秀才胡乔木在《人民文学》发表《词十六首》，其中有贺新郎一首《看千万不要忘记》，拿到这一期《人民文学》，打开就是，仿宋体，看字就骨相清奇。这首词的名句我至今记得：一幕惊心戏，忆寻常亲家笑脸，肝胆如是。——镜里芳春男共女，瞎马悬崖人醉，回首处鸿飞万里。——正人间风云变幻，纷纷未已。——漫道豺狼摇尾；君不见烽烟再起？石壁由来穿滴水，忍江山变色从蝼蚁？阶级在，莫高睡。中学生不懂诗词，揣摩个大意，也八九不离十。

　　《年青的一代》全国演的很火。我们学校高中班排演过这个话剧。四幕话剧呀！一个班演出。那时的中学不像如今这么紧，初中也有排独幕剧的，只要为了社会主义教育。剧中人肖奶奶的名言，“只要你们肯干，就是天大的困难也挡不住你们年轻人前进的脚步！”抄上黑板报，写上日记本。给林育生宣读烈士父母的遗嘱时，几个少男少女在舞台上为人父母，严峻沉痛地回忆“我们不是你的亲生父母，你的亲生父母早已死在国民党的监狱里了——”台下肃然，蛮像样的。

　　《夺印》说一个生产队队长被腐蚀了，权力不在贫下中农手里，要重新夺回来。地富女人烂菜花沿街喊叫“何书记吃元宵罗——”这是阶级异己分子腐蚀干部的象征。看了戏，到处能听见拿腔拿调模仿烂菜花唤人吃饭。中国评剧院编创的戏，马泰魏荣元，都是当时一流的评剧演员，唱得好。

　　1964年京剧现代戏会演以后，江青选中了《红灯记》《沙家浜》《智取威虎山》，要进一步加工，打造样板。那时还没有“样板戏”的名称。现在据查，“样板戏”这个叫法，出自1965年《解放日报》的一篇文章。其实这一批戏，都可以拿去加工样板的。只不过由于一些并不重要的原因没有选中罢了。

　　我们现在分析这一批戏，它们有许多重要的共同点。比如现代戏题材，都绝对要求“工农兵占领舞台”。对于“革命史”，必须按照当时的政治取向解释史实扭曲史实。对于现实题材，则是按照“无产阶级专政下继续革命”的原则，虚构阶级关系，夸大阶层对立，生造先进落后的差别。分明反生活反艺术，而冠以“两结合”创作方法的美名。文艺作品为主流意识形态服务，从主题情节到艺术语言，都形成了一套相对固定的套路模式。那一批戏，风格面貌，属于一个类型。

　　样板戏不是一个孤立事件。就像文革不会凭空出现一样，极左文艺观泛滥成为主潮，也不是一朝一夕之功。样板戏的基本理念，社教那一批戏里都有。样板戏的套路，文革前已经雏形初具。社教那一批戏，是样板戏的同辈近亲。

　　即使不提1950年代初期的强行改戏，我们至少可以将样板戏视为1958年的“大写现代戏”风潮的自然延续。这年的“戏剧表现现代生活座谈会”提出了“以现代剧目为纲”的号召，样板戏的基本理念已经清晰地表现在这一时期所提倡的现代戏里。意识形态至上的价值观已经确立，样板戏是非常自然的发展。无论处理革命史题材，还是现实生活题材，出于强烈的意识形态考虑而扭曲历史、虚构现实的所谓“革命现实主义与革命浪漫主义相结合”的创作方法，始终贯穿在1958年以来一系列“革命”的戏剧创作中。到1962年毛泽东关于文学艺术的两个批示，警示文联作协已经“跌倒了修正主义边缘”，成为“裴多菲俱乐部”那样的团体。“社教戏”应运而生。极左文艺路线大势已成，不可阻遏了。

　　前年我到山西南部的一个小城，晚上听到叮叮咣咣的戏曲锣鼓声，我们循声曲里拐弯找到一个俱乐部，那里排练《向阳坡》，当年的名演正在示范。样板戏在文革以后名声不好，有人就退一步唱这些“社教戏”，其实这一帮同辈兄弟颜色味道负营养程度差不多。

　　这两年，文革遗风有死灰复燃的苗头。高层发出信号警惕文革去而复来，不是没来由的。清理文革遗风，追本溯源，有很长的路要走。回望来路，歪歪斜斜的步子里，其实早就孕育了某种“走弯路”的元素。我们只能感到责任重大，绝不可能毕其功于一役。


　　样板戏的所谓十年磨一戏

　　样板戏以精雕细刻著称，江青有一句名言“十年磨一剑”，指的就是样板戏反复修改，精益求精。《红灯记》、《沙家浜》、《智取威虎山》等几部大戏，不断加工修改，从剧本、演出到音乐唱腔、服装道具，一次一次改动，力求尽善尽美。几十年过去了，近两年有人又翻出这几部京剧上演，依然叹服他的精细化，一词一句推敲打磨，那真是光亮细腻，无可挑剔。

　　戏曲演出永远是个未完成体，只要还在演出，演员导演，觉得哪里不合适，随时可以调整。为什么样板戏的修改那样引人注目？因为他要打造“样板”，即是从此后叹为观止，不能再美了。《红》、《沙》、《智》这三大部样板的定型，是1970年演出本。1970年以前，提意见修改。1970年，《红旗》杂志分别刊登了《红灯记》1970年5月演出本、《沙家浜》1970年5月演出本、《智取威虎山》1970年7月演出本，至此，样板戏作为样板隆重推出，各地演出以此为蓝本，亦步亦趋，照猫画虎，谁敢越雷池一步，那是篡改革命样板戏，有类反革命罪行。这个时候你胆敢再提“磨戏”，那是活得不耐烦了。

　　1970年以前的修改，有些地方变化还是很大的。“文革”初期我在老家当农民，我们村里“毛泽东思想文艺宣传队”演出《红灯记》，那时候限制还比较少，村里不知道哪里搞的本子，大概是1964年或1965年的演出本，《刑场斗争》一场，我记得李玉和唱词是这样：

　　“恨叛徒骨头软无耻叛变/怎比我李玉和志比钢坚/哪怕你各样的酷刑全用尽/哪怕你烈火烧身滚油熬煎也吓不倒共产党员/但愿得同志们早日脱险/但愿得那文件送上北山/但愿我抗联速把兵派遣/早日里恢复咱锦绣河山/那时节西风起乌云飘散/朝阳照东方红春满人间/但见那无数的革命红旗迎风招展/革命的花朵开遍人间。”

　　和后来的“狱警传似狼嚎我迈步出监”那一大段“核心唱段”相比，变化还是很大的，后者显然丰富多了，层次明晰，描述形象，用词精致多了，这些修改都很有价值。

　　李玉和被捕以后，宪兵队派了一个特务蹲守在李家门口，上场以后，这个特务有一段念白，配打击乐，京剧叫“扑灯蛾”，老家的地方戏叫“大七寸”，台词如下：

　　“李玉和，硬骨头/刑逼利诱全无用/皮鞭子，竹签子/老虎凳，电椅子/啥法都用尽/就是不招承/（采儿来采齐采齐采呛才呛）鸠山队长发命令/命令我二次来寻访/假装补鞋匠，暗中看动静/但等抗联取电码，老少一起抓（采儿来采齐采齐采呛才呛）队长说，只要此事办成功/就能发财把官坐/我来到，他门下/两眼不住盯着他盯、着、他！”

　　这一段，后来没有了，大概是嫌插科打诨太逗笑，妨碍庄严肃穆的悲剧气氛吧。

　　我印象里，1968年《红灯记》这先头一批样板戏大体修改成型，以后的修改，小修小补居多。但是以后的修改，方向却比以前明确，强制性很强。这是因为“三突出”等一批样板戏理论已经总结出来，发展到极端，修改往往被赋予强大的政治方向———塑造革命英雄，或增或删都成为政治化的行为。但恰在这一时期的修改，把人物剧情发展都推向左倾极端，成了字字句句突出政治的怪种，失败处居多。

　　由于三突出处处突出第一号英雄，他不能有半点差池。原先赴宴斗鸠山李玉和一出场唱：“未送出机密文件心中悬念/贼鸠山又邀请心生疑团/我自问做事谨慎无破绽/哪怕赳山诡计多端/任凭敌人残暴凶险/风浪中掌稳舵安如泰山。”现在他必须全知全能未卜先知，于是改为：“一封请帖藏毒箭/风云突变必有内奸/笑看他刀斧丛中摆酒宴/我胸怀着革命正气，从容对敌，巍然如山。”原来李玉和背着母亲偷酒喝，很有人情味，拿掉了。原先李奶奶痛说革命家史，嘱告铁梅唱：“你不要哭莫悲伤/要挺得住要坚强/像一个铁打的金刚”，改成“学你爹心红胆壮志如钢”。在监狱里铁梅还唱“学爹爹浑身是胆万难不怕，革命人经得起地陷天塌”。

　　“文革”结束以后我们开创作座谈会，邀请冯牧先生主讲。谈到样板戏三突出，他说，那就是他说得好做得好还不算，还要动员所有的人一起说他好，轮番说他好。众人大笑。一句白话，说到位了。

　　这两年重排革命现代京剧，移植团体不乏有人赞美当年精雕细刻力求完美。且不说当时的完美是否完美，就是你愿意磨，也得有磨剑的工夫。“文革”时代强权管制，样板戏“不算经济账，要算政治账”，那是一种不计成本的艺术生产。几个国家一级的京剧团，国家养着，十年就演那么一两出戏，当然能慢工出细活。就说加工，要改一个戏，用得着停工侍候坐下来专门打理么？齐头并进同时排演几出戏，说不定还能互相启发，加快进度。一个国家团体十年啥也不干就排一两出戏，大概也只有“文革”十年能干这种荒唐事。这还没有说耽误演员青春浪费演出资源。钱浩梁、高玉倩、刘长喻倒是唱得家喻户晓名满天下，你问问那些演特务的，演鬼子兵的，还有上场只喝一碗粥的贫民，只转一圈的游击队员，这十年他们磨出了啥？

　　文艺事业团体改制以后，有人感叹戏粗糙了。其实，现在才叫进入了正常的艺术生产流程。作品加工要经历一定的酝酿时间周期，有些成品就是要放一放再改才好。何况作者各有所长，苦吟型才子型同样可爱。管他下笔千言倚马可待，还是反复加工日臻完美的，精品就好。


　　样板戏的改名行动

　　1969年样板戏正在加工修改，出了一个政治事件，那就是孙大德的“样板戏报告”。

　　当时选定的八个样板戏，《智取威虎山》是和真实的历史事件联系最紧密的一部。国共战争史上有威虎山剿匪的史实记录，有根据战斗经过创作的长篇小说《林海雪原》，作者曲波已在国家一机部任职。文革前夕拍摄过故事片《林海雪原》，择取的就是《智取威虎山》这一段故事进行艺术加工。京剧《智取威虎山》里的人物，大量沿用了原作中的人物名字，杨子荣、少剑波、孙达德、李勇奇，土匪匪首座山雕等等，应该说，京剧《智取威虎山》和东北的那一场剿匪，没有办法撇清关系的。

　　孙达德的真名叫孙大德（也有说孙大得），当时在北京中医学院附属医院做管理员。样板戏出了名，报纸开始追寻样板戏背后的真实人物，《北京晚报》在1969年7月31日，刊出了《访林海雪原中的孙大德》的新闻报道。也是出自宣传革命样板戏的好心，孙大德开始应邀在北京各厂矿、学校、部队作报告，宣讲当年的“小分队”剿匪经历，和眼前的《智取威虎山》相比照，让人们更好地体会生活和艺术的源泉关系。那年月报刊宣传卡得很死，新闻口径很窄，地方报刊可自主报道的东西太少。《北京晚报》抓住孙大德做文章，既符合宣传样板戏的上头精神，又可以提供一些人们关心的“幕后秘闻”之类的趣话，算是在严酷的文化管制下的一个不错的招数。

　　文革中人们对自己的嘴巴管得很紧，孙大德的报告没有什么出格的东西。除了歌颂杨子荣大智大勇，他不过说了些真实的生活记忆。比方小分队没有那么整齐严明，喝酒吃肉，穿着随便，解放军也有土匪习气，蝴蝶迷没有那么漂亮，威虎山打得没有那么曲折，杨子荣死得有点窝囊之类。就这些，毕竟是刻板的政治报告里没有的趣闻和花絮，孙大德一时热闹得很，到处请他做报告。

　　中共领导的农民武装，下层军官士兵都没有文化。进城以后虽然安排了工作，对于权力运作政治风险依然浑然不觉，只不过依仗“朴素的阶级感情”，听命服务于自己亲手建立的政权而已。孙大德所说都是实情，但是这个时候，样板戏已经成为神器，凡人万万动弹不得。江青急于把样板戏神圣化，闹成不可企及的范本，连曲波这样的地位较高的原著作者，都不敢开口阐说此一智取威虎山和彼一智取威虎山有何关联，孙大德这样的小毛卒，有什么资格站出来说三道四，声称自己就是智取威虎山的目击人见证人?孙大德大祸临头，是非常合乎文革逻辑的事情。

　　孙大德很快遭到革命大批判。中共中央的理论刊物《红旗》杂志发表文章捍卫样板戏的权威地位，笔锋一转却毫不留情地批判了孙大德：“最近就有一个自称是姓孙的人，胡说《智取威虎山》中的申德华就是他本人，并山南海北到处乱说，信口开河，大吹大擂，竭力丑化人民解放军的形象，破坏革命样板戏，完全是一副政治扒手的嘴脸”。在文革年代，如此用语，这是置人于死地的判决。孙大德很快就被押出来批斗，以现行反革命罪被捕入狱。他罹患胃癌，依然从病床上拖起拉出来批判，1970年含恨死去。上级给出的政治结论是“犯有严重政治错误”。

　　孙大德事件是一个标志。由此开始，样板戏迅速举行了一场雷厉风行的“改名行动”。这实际上是一场去真名化，去原型化的举措。孙达得改名申德华不必说了，少剑波改称无名无姓的“参谋长”，白茹改称为无名无姓的“卫生员”，土匪“一撮毛”改名“野狼嚎”，其他几个战士改为毫无来由的“钟志成”、“吕宏业”、“罗长江”。改名行动还从《智取威虎山》蔓延到其他样板戏，《沙家浜》里的陈书记改名“程书记”，日军翻译官周仁生改为“邹寅生”，《奇袭白虎团》里的杨伟才改名“严伟才”，《红色娘子军》里的吴琼花改名“吴清华”。按照江青的设想，本来还要将剧名改为《智取飞谷山》；故事发生地夹皮沟改为“桦树沟”；杨子荣改名“梁志彤”，少剑波改名“赵建刚”，座山雕改名“陏三刀”等等，只不过在高层受到阻止，没有完全实行。

　　样板戏为什么要改地名人名，用一个无迹可寻的地名，毫无由来的人名？样板戏既然自命为“人类文艺史上最伟大的新篇章”，它当然要摆出一副横空出世的架势，号称和人类文艺史上的任何旧作划清界限，了无挂碍。《共产党宣言》所说的“和一切传统观念实行彻底的决裂”，是文革中的“文艺革命”时常标榜的崇高目标。张春桥曾经狂妄的夸赞“从国际歌到样板戏，这里有100年空白”。即是指只有到了样板戏，才出现了全新的“无产阶级革命文艺”。这个时候如果有迹象表明它竟然和几部10多年前的旧作有渊源关系，岂不大煞风景？改头换面清除旧迹是必须的。打压原型，让你不敢开口，更是横暴无比。

　　文革时代极左思潮泛滥，动辄宣布“人类历史上前所未有”，号称在一切“封资修”文化的废墟上建设新文化。什么“古人”“洋人”，统统不放在眼里。实际上是，这些全新制造和几部10多年前的旧作也撇不清干系。事实再一次说明，再高调宣布和世界绝缘没有用，如果对于前人创造的文化艺术缺乏起码的温情和敬意，自顾标高无父无母无本无源一空依傍，不过是狂妄无知的自大狂。如果动用权力打压，更是昏招，只能徒留笑柄。


　　样板戏的政治笑话

　　文革期间没有别的文艺节目，只能听样板戏。京剧本来就不是人人都爱听，八个样板戏轮流听了一遍又一遍，国人也都腻烦了。创作样板戏是政治革命，看听样板戏是政治任务。只有反复学习反复听。各地基层的业余剧团也组织起来学演样板戏，部队师团一级都组织了宣传队，一水儿演京剧样板戏。一天到晚样板戏，公众的厌烦情绪当然要表达。不能公开反对，渐渐地，全国上下编派了不少关于样板戏的笑话。

　　我记得有几个段子传说较多。

　　一家剧团演出《红灯记》，演李玉和的演员太高，演李铁梅的太低，李玉和出门，铁梅要给爹戴上围巾，不料李玉和低头弯腰，铁梅抡起围巾怎么也够不着，戴不上。李玉和只好临场发挥，接过围巾说：“还是自己来吧。毛主席说要自力更生嘛！”台下大笑。

　　外出坐台一般三天，剧团不能只演一场，几个样板戏轮换上演，演员连着轮换角色，难免出错。《沙家浜》演胡传魁的在《红灯记》里演鸠山，“智斗”一场，要问阿庆嫂：“我问你这新—四—军？”演员串到《红灯记》里去了，胡传魁逼问：“我问你这密—电—码！”传出来又是一个笑话。

　　演样板戏是政治任务，演出叫做“学习革命样板戏，演好革命样板戏”。演员都很紧张，生怕出错。越怕出错越出错。《红灯记》里对李玉和用刑以后，日本宪兵要出台回报鸠山：“报告队长，李玉和宁死不招！”演员一紧张出了错：“报告队长李玉和他招了！”一下子满堂惊愕。多亏了鸠山转圜，“像李玉和这样的共产党怎么能招了？你搞错了吧？再问！”救场是救了场，哄堂大笑，这可是政治错误。

　　《智取威虎山》的笑话最多，大概因为排演的多。杨子荣打进匪窟，座山雕要考一考他的本事。在威虎厅一抡手枪，打灭一盏吊挂的灯。下面该是杨子荣要过枪，一枪打灭两盏灯，众匪徒接着大叫“一枪打两，一枪打两！”后台有管效果的，拉这个闸灭一盏，拉那个闸灭两盏。太紧张了偏偏出了事，“啪”地枪一响，他一把拉了总闸，全场漆黑。座山雕连忙救场：“胡彪好枪法呀，保险丝都打断了！”整个大厅笑爆了。

　　我得声明，以上这些笑话，有些是演出中间的真事儿，大多数都是编的，算是那时的编创。故事在编创过程中越编越圆满，越变越精致，越传越热闹，在文革期间严酷的政治生活里，这些笑话可谓调味剂，当年那一代人都记得。

　　有些笑话生命力旺盛，一直延续到现在。比如座山雕问杨子荣：“听说许旅长有两件珍宝？”杨子荣答：“好马快刀！”“马是什么马？刀是什么刀？”本来回答“卷毛青鬃马，日本指挥刀！”现在人们常常接答：“吹牛加拍马，两面又三刀！”这当然是对现实人际关系的不满。

　　我们现在说这些笑话，仿佛很轻松。文革中间出笑话，那可是政治问题，轻则批评处分，重则撤职开除。人们整天战战兢兢，生怕出一点错误。因为演样板戏出错受了处分的不乏其人。1974年在首都剧场看《平原作战》，演小英的李维康在幕后一句“青纱帐举红缨一望无际”跑了调，全场大笑。陪我们看戏的首长忧心忡忡，担心受处分，一场戏看得没有情绪，至今记忆犹新。

　　文革的政治高压，是我们国家历史上特别荒唐治民手段。本来一个戏，大家不满就不满，不演就不演。可是那十年，没人敢不演，没人敢提意见。不满情绪不能严肃表达，只能选择笑话这种形式，在戏谑中发泄内心的不满。文革中间几亿人万马齐喑，另一方面，这种笑话式的隐形创作也不可忽视。想想那十年，几乎每一个运动，都有相关的政治笑话流传。这实际上是对高压政治的一种曲折的反抗。鲁迅曾经说专制使人们变成冷嘲。在那个年月，冷嘲热讽最能消解所谓积极意义。对付庄严的假面，撩拨一下，出他一个洋相，高头讲章政治课变成一道笑料，也是国民的批评智慧吧。

　　哲人说，笑是人类区别于其他动物的特有能力。但显然人不能随便笑，为什么笑、笑什么和笑谁是非常不同的。文革时期思想戒严，公共话语，尤其是政治话语中没有笑话的位置，导致笑话私下讲传盛行，成为一种重要的信息传播形式。这当然表现了那个时期社会的公共话语形态，应该受到历史学的重视研究。

　　近几年我们经常遇上恶搞。样板戏的笑话，也属于文革中的恶搞。面对威权，个体的无力无助往往可以从集体的戏谑中得到解脱。全民恶搞简直就是全民示威，戏谑的口气传达的是反抗的火星，极权政治应该从中感受到压力。诗可以怨。政治笑话无疑是民风民情的巧妙表达，却也是无奈的表达。哪一个时期政治笑话创作繁荣，那个时期国家肯定出了问题。全世界都知道，苏联和1960—1970年代的我们，是政治笑话传播最热闹的地方。

　　毕星星，《南方都市报》2012-6-15