2012年6月18日 星期一
样板戏的来龙去脉、同辈近亲
样板戏的同辈近亲
1964年社教运动前后有一批戏,路子差不多。想不出合适的名目,姑且把他们称作“社教戏”吧——社会主义教育运动中诞生的戏曲。比方说话剧《年青的一代》《霓虹灯下的哨兵》《千万不要忘记》,京剧《红灯记》《芦荡火种》《智取威虎山》等,评剧《夺印》,北京曲剧《箭杆河边》,我们这里的地方戏有《向阳坡》《一颗红心》等。那三出京剧后来成了样板戏,鹤立鸡群,不认以前的穷亲戚了,在当时,其它那些戏的影响,可是一点也不弱。
我们中学组织看过《千万不要忘记》,一个年轻工人,为了穿上一套高级毛料西装,每天下班后去郊外打野鸭子,卖几个钱。攒够148元,如意地买到那一套蓝灰色西装。遭到爷爷——老工人的尖锐批评。后来当然转变,思想进步了。老爷爷看到那一身西装,惊讶地谴责:这个就是那个一百四十八呀!这句台词,我们同学之间经常借来打趣。有趣的是,这个小青工的“堕落”,戏里归咎于岳母——一个小业主的影响。小青工要抽烟,家里人不让,岳母支持,说:“没见谁抽烟抽穷了,没见谁戒烟戒富了。”当时,这也成为我们同学之间逗趣的名句,经常有人学着电影里的腔调表演。
后来听说毛主席关注这个戏。党内头号大秀才胡乔木在《人民文学》发表《词十六首》,其中有贺新郎一首《看千万不要忘记》,拿到这一期《人民文学》,打开就是,仿宋体,看字就骨相清奇。这首词的名句我至今记得:一幕惊心戏,忆寻常亲家笑脸,肝胆如是。——镜里芳春男共女,瞎马悬崖人醉,回首处鸿飞万里。——正人间风云变幻,纷纷未已。——漫道豺狼摇尾;君不见烽烟再起?石壁由来穿滴水,忍江山变色从蝼蚁?阶级在,莫高睡。中学生不懂诗词,揣摩个大意,也八九不离十。
《年青的一代》全国演的很火。我们学校高中班排演过这个话剧。四幕话剧呀!一个班演出。那时的中学不像如今这么紧,初中也有排独幕剧的,只要为了社会主义教育。剧中人肖奶奶的名言,“只要你们肯干,就是天大的困难也挡不住你们年轻人前进的脚步!”抄上黑板报,写上日记本。给林育生宣读烈士父母的遗嘱时,几个少男少女在舞台上为人父母,严峻沉痛地回忆“我们不是你的亲生父母,你的亲生父母早已死在国民党的监狱里了——”台下肃然,蛮像样的。
《夺印》说一个生产队队长被腐蚀了,权力不在贫下中农手里,要重新夺回来。地富女人烂菜花沿街喊叫“何书记吃元宵罗——”这是阶级异己分子腐蚀干部的象征。看了戏,到处能听见拿腔拿调模仿烂菜花唤人吃饭。中国评剧院编创的戏,马泰魏荣元,都是当时一流的评剧演员,唱得好。
1964年京剧现代戏会演以后,江青选中了《红灯记》《沙家浜》《智取威虎山》,要进一步加工,打造样板。那时还没有“样板戏”的名称。现在据查,“样板戏”这个叫法,出自1965年《解放日报》的一篇文章。其实这一批戏,都可以拿去加工样板的。只不过由于一些并不重要的原因没有选中罢了。
我们现在分析这一批戏,它们有许多重要的共同点。比如现代戏题材,都绝对要求“工农兵占领舞台”。对于“革命史”,必须按照当时的政治取向解释史实扭曲史实。对于现实题材,则是按照“无产阶级专政下继续革命”的原则,虚构阶级关系,夸大阶层对立,生造先进落后的差别。分明反生活反艺术,而冠以“两结合”创作方法的美名。文艺作品为主流意识形态服务,从主题情节到艺术语言,都形成了一套相对固定的套路模式。那一批戏,风格面貌,属于一个类型。
样板戏不是一个孤立事件。就像文革不会凭空出现一样,极左文艺观泛滥成为主潮,也不是一朝一夕之功。样板戏的基本理念,社教那一批戏里都有。样板戏的套路,文革前已经雏形初具。社教那一批戏,是样板戏的同辈近亲。
即使不提1950年代初期的强行改戏,我们至少可以将样板戏视为1958年的“大写现代戏”风潮的自然延续。这年的“戏剧表现现代生活座谈会”提出了“以现代剧目为纲”的号召,样板戏的基本理念已经清晰地表现在这一时期所提倡的现代戏里。意识形态至上的价值观已经确立,样板戏是非常自然的发展。无论处理革命史题材,还是现实生活题材,出于强烈的意识形态考虑而扭曲历史、虚构现实的所谓“革命现实主义与革命浪漫主义相结合”的创作方法,始终贯穿在1958年以来一系列“革命”的戏剧创作中。到1962年毛泽东关于文学艺术的两个批示,警示文联作协已经“跌倒了修正主义边缘”,成为“裴多菲俱乐部”那样的团体。“社教戏”应运而生。极左文艺路线大势已成,不可阻遏了。
前年我到山西南部的一个小城,晚上听到叮叮咣咣的戏曲锣鼓声,我们循声曲里拐弯找到一个俱乐部,那里排练《向阳坡》,当年的名演正在示范。样板戏在文革以后名声不好,有人就退一步唱这些“社教戏”,其实这一帮同辈兄弟颜色味道负营养程度差不多。
这两年,文革遗风有死灰复燃的苗头。高层发出信号警惕文革去而复来,不是没来由的。清理文革遗风,追本溯源,有很长的路要走。回望来路,歪歪斜斜的步子里,其实早就孕育了某种“走弯路”的元素。我们只能感到责任重大,绝不可能毕其功于一役。
样板戏的所谓十年磨一戏
样板戏以精雕细刻著称,江青有一句名言“十年磨一剑”,指的就是样板戏反复修改,精益求精。《红灯记》、《沙家浜》、《智取威虎山》等几部大戏,不断加工修改,从剧本、演出到音乐唱腔、服装道具,一次一次改动,力求尽善尽美。几十年过去了,近两年有人又翻出这几部京剧上演,依然叹服他的精细化,一词一句推敲打磨,那真是光亮细腻,无可挑剔。
戏曲演出永远是个未完成体,只要还在演出,演员导演,觉得哪里不合适,随时可以调整。为什么样板戏的修改那样引人注目?因为他要打造“样板”,即是从此后叹为观止,不能再美了。《红》、《沙》、《智》这三大部样板的定型,是1970年演出本。1970年以前,提意见修改。1970年,《红旗》杂志分别刊登了《红灯记》1970年5月演出本、《沙家浜》1970年5月演出本、《智取威虎山》1970年7月演出本,至此,样板戏作为样板隆重推出,各地演出以此为蓝本,亦步亦趋,照猫画虎,谁敢越雷池一步,那是篡改革命样板戏,有类反革命罪行。这个时候你胆敢再提“磨戏”,那是活得不耐烦了。
1970年以前的修改,有些地方变化还是很大的。“文革”初期我在老家当农民,我们村里“毛泽东思想文艺宣传队”演出《红灯记》,那时候限制还比较少,村里不知道哪里搞的本子,大概是1964年或1965年的演出本,《刑场斗争》一场,我记得李玉和唱词是这样:
“恨叛徒骨头软无耻叛变/怎比我李玉和志比钢坚/哪怕你各样的酷刑全用尽/哪怕你烈火烧身滚油熬煎也吓不倒共产党员/但愿得同志们早日脱险/但愿得那文件送上北山/但愿我抗联速把兵派遣/早日里恢复咱锦绣河山/那时节西风起乌云飘散/朝阳照东方红春满人间/但见那无数的革命红旗迎风招展/革命的花朵开遍人间。”
和后来的“狱警传似狼嚎我迈步出监”那一大段“核心唱段”相比,变化还是很大的,后者显然丰富多了,层次明晰,描述形象,用词精致多了,这些修改都很有价值。
李玉和被捕以后,宪兵队派了一个特务蹲守在李家门口,上场以后,这个特务有一段念白,配打击乐,京剧叫“扑灯蛾”,老家的地方戏叫“大七寸”,台词如下:
“李玉和,硬骨头/刑逼利诱全无用/皮鞭子,竹签子/老虎凳,电椅子/啥法都用尽/就是不招承/(采儿来采齐采齐采呛才呛)鸠山队长发命令/命令我二次来寻访/假装补鞋匠,暗中看动静/但等抗联取电码,老少一起抓(采儿来采齐采齐采呛才呛)队长说,只要此事办成功/就能发财把官坐/我来到,他门下/两眼不住盯着他盯、着、他!”
这一段,后来没有了,大概是嫌插科打诨太逗笑,妨碍庄严肃穆的悲剧气氛吧。
我印象里,1968年《红灯记》这先头一批样板戏大体修改成型,以后的修改,小修小补居多。但是以后的修改,方向却比以前明确,强制性很强。这是因为“三突出”等一批样板戏理论已经总结出来,发展到极端,修改往往被赋予强大的政治方向———塑造革命英雄,或增或删都成为政治化的行为。但恰在这一时期的修改,把人物剧情发展都推向左倾极端,成了字字句句突出政治的怪种,失败处居多。
由于三突出处处突出第一号英雄,他不能有半点差池。原先赴宴斗鸠山李玉和一出场唱:“未送出机密文件心中悬念/贼鸠山又邀请心生疑团/我自问做事谨慎无破绽/哪怕赳山诡计多端/任凭敌人残暴凶险/风浪中掌稳舵安如泰山。”现在他必须全知全能未卜先知,于是改为:“一封请帖藏毒箭/风云突变必有内奸/笑看他刀斧丛中摆酒宴/我胸怀着革命正气,从容对敌,巍然如山。”原来李玉和背着母亲偷酒喝,很有人情味,拿掉了。原先李奶奶痛说革命家史,嘱告铁梅唱:“你不要哭莫悲伤/要挺得住要坚强/像一个铁打的金刚”,改成“学你爹心红胆壮志如钢”。在监狱里铁梅还唱“学爹爹浑身是胆万难不怕,革命人经得起地陷天塌”。
“文革”结束以后我们开创作座谈会,邀请冯牧先生主讲。谈到样板戏三突出,他说,那就是他说得好做得好还不算,还要动员所有的人一起说他好,轮番说他好。众人大笑。一句白话,说到位了。
这两年重排革命现代京剧,移植团体不乏有人赞美当年精雕细刻力求完美。且不说当时的完美是否完美,就是你愿意磨,也得有磨剑的工夫。“文革”时代强权管制,样板戏“不算经济账,要算政治账”,那是一种不计成本的艺术生产。几个国家一级的京剧团,国家养着,十年就演那么一两出戏,当然能慢工出细活。就说加工,要改一个戏,用得着停工侍候坐下来专门打理么?齐头并进同时排演几出戏,说不定还能互相启发,加快进度。一个国家团体十年啥也不干就排一两出戏,大概也只有“文革”十年能干这种荒唐事。这还没有说耽误演员青春浪费演出资源。钱浩梁、高玉倩、刘长喻倒是唱得家喻户晓名满天下,你问问那些演特务的,演鬼子兵的,还有上场只喝一碗粥的贫民,只转一圈的游击队员,这十年他们磨出了啥?
文艺事业团体改制以后,有人感叹戏粗糙了。其实,现在才叫进入了正常的艺术生产流程。作品加工要经历一定的酝酿时间周期,有些成品就是要放一放再改才好。何况作者各有所长,苦吟型才子型同样可爱。管他下笔千言倚马可待,还是反复加工日臻完美的,精品就好。
样板戏的改名行动
1969年样板戏正在加工修改,出了一个政治事件,那就是孙大德的“样板戏报告”。
当时选定的八个样板戏,《智取威虎山》是和真实的历史事件联系最紧密的一部。国共战争史上有威虎山剿匪的史实记录,有根据战斗经过创作的长篇小说《林海雪原》,作者曲波已在国家一机部任职。文革前夕拍摄过故事片《林海雪原》,择取的就是《智取威虎山》这一段故事进行艺术加工。京剧《智取威虎山》里的人物,大量沿用了原作中的人物名字,杨子荣、少剑波、孙达德、李勇奇,土匪匪首座山雕等等,应该说,京剧《智取威虎山》和东北的那一场剿匪,没有办法撇清关系的。
孙达德的真名叫孙大德(也有说孙大得),当时在北京中医学院附属医院做管理员。样板戏出了名,报纸开始追寻样板戏背后的真实人物,《北京晚报》在1969年7月31日,刊出了《访林海雪原中的孙大德》的新闻报道。也是出自宣传革命样板戏的好心,孙大德开始应邀在北京各厂矿、学校、部队作报告,宣讲当年的“小分队”剿匪经历,和眼前的《智取威虎山》相比照,让人们更好地体会生活和艺术的源泉关系。那年月报刊宣传卡得很死,新闻口径很窄,地方报刊可自主报道的东西太少。《北京晚报》抓住孙大德做文章,既符合宣传样板戏的上头精神,又可以提供一些人们关心的“幕后秘闻”之类的趣话,算是在严酷的文化管制下的一个不错的招数。
文革中人们对自己的嘴巴管得很紧,孙大德的报告没有什么出格的东西。除了歌颂杨子荣大智大勇,他不过说了些真实的生活记忆。比方小分队没有那么整齐严明,喝酒吃肉,穿着随便,解放军也有土匪习气,蝴蝶迷没有那么漂亮,威虎山打得没有那么曲折,杨子荣死得有点窝囊之类。就这些,毕竟是刻板的政治报告里没有的趣闻和花絮,孙大德一时热闹得很,到处请他做报告。
中共领导的农民武装,下层军官士兵都没有文化。进城以后虽然安排了工作,对于权力运作政治风险依然浑然不觉,只不过依仗“朴素的阶级感情”,听命服务于自己亲手建立的政权而已。孙大德所说都是实情,但是这个时候,样板戏已经成为神器,凡人万万动弹不得。江青急于把样板戏神圣化,闹成不可企及的范本,连曲波这样的地位较高的原著作者,都不敢开口阐说此一智取威虎山和彼一智取威虎山有何关联,孙大德这样的小毛卒,有什么资格站出来说三道四,声称自己就是智取威虎山的目击人见证人?孙大德大祸临头,是非常合乎文革逻辑的事情。
孙大德很快遭到革命大批判。中共中央的理论刊物《红旗》杂志发表文章捍卫样板戏的权威地位,笔锋一转却毫不留情地批判了孙大德:“最近就有一个自称是姓孙的人,胡说《智取威虎山》中的申德华就是他本人,并山南海北到处乱说,信口开河,大吹大擂,竭力丑化人民解放军的形象,破坏革命样板戏,完全是一副政治扒手的嘴脸”。在文革年代,如此用语,这是置人于死地的判决。孙大德很快就被押出来批斗,以现行反革命罪被捕入狱。他罹患胃癌,依然从病床上拖起拉出来批判,1970年含恨死去。上级给出的政治结论是“犯有严重政治错误”。
孙大德事件是一个标志。由此开始,样板戏迅速举行了一场雷厉风行的“改名行动”。这实际上是一场去真名化,去原型化的举措。孙达得改名申德华不必说了,少剑波改称无名无姓的“参谋长”,白茹改称为无名无姓的“卫生员”,土匪“一撮毛”改名“野狼嚎”,其他几个战士改为毫无来由的“钟志成”、“吕宏业”、“罗长江”。改名行动还从《智取威虎山》蔓延到其他样板戏,《沙家浜》里的陈书记改名“程书记”,日军翻译官周仁生改为“邹寅生”,《奇袭白虎团》里的杨伟才改名“严伟才”,《红色娘子军》里的吴琼花改名“吴清华”。按照江青的设想,本来还要将剧名改为《智取飞谷山》;故事发生地夹皮沟改为“桦树沟”;杨子荣改名“梁志彤”,少剑波改名“赵建刚”,座山雕改名“陏三刀”等等,只不过在高层受到阻止,没有完全实行。
样板戏为什么要改地名人名,用一个无迹可寻的地名,毫无由来的人名?样板戏既然自命为“人类文艺史上最伟大的新篇章”,它当然要摆出一副横空出世的架势,号称和人类文艺史上的任何旧作划清界限,了无挂碍。《共产党宣言》所说的“和一切传统观念实行彻底的决裂”,是文革中的“文艺革命”时常标榜的崇高目标。张春桥曾经狂妄的夸赞“从国际歌到样板戏,这里有100年空白”。即是指只有到了样板戏,才出现了全新的“无产阶级革命文艺”。这个时候如果有迹象表明它竟然和几部10多年前的旧作有渊源关系,岂不大煞风景?改头换面清除旧迹是必须的。打压原型,让你不敢开口,更是横暴无比。
文革时代极左思潮泛滥,动辄宣布“人类历史上前所未有”,号称在一切“封资修”文化的废墟上建设新文化。什么“古人”“洋人”,统统不放在眼里。实际上是,这些全新制造和几部10多年前的旧作也撇不清干系。事实再一次说明,再高调宣布和世界绝缘没有用,如果对于前人创造的文化艺术缺乏起码的温情和敬意,自顾标高无父无母无本无源一空依傍,不过是狂妄无知的自大狂。如果动用权力打压,更是昏招,只能徒留笑柄。
样板戏的政治笑话
文革期间没有别的文艺节目,只能听样板戏。京剧本来就不是人人都爱听,八个样板戏轮流听了一遍又一遍,国人也都腻烦了。创作样板戏是政治革命,看听样板戏是政治任务。只有反复学习反复听。各地基层的业余剧团也组织起来学演样板戏,部队师团一级都组织了宣传队,一水儿演京剧样板戏。一天到晚样板戏,公众的厌烦情绪当然要表达。不能公开反对,渐渐地,全国上下编派了不少关于样板戏的笑话。
我记得有几个段子传说较多。
一家剧团演出《红灯记》,演李玉和的演员太高,演李铁梅的太低,李玉和出门,铁梅要给爹戴上围巾,不料李玉和低头弯腰,铁梅抡起围巾怎么也够不着,戴不上。李玉和只好临场发挥,接过围巾说:“还是自己来吧。毛主席说要自力更生嘛!”台下大笑。
外出坐台一般三天,剧团不能只演一场,几个样板戏轮换上演,演员连着轮换角色,难免出错。《沙家浜》演胡传魁的在《红灯记》里演鸠山,“智斗”一场,要问阿庆嫂:“我问你这新—四—军?”演员串到《红灯记》里去了,胡传魁逼问:“我问你这密—电—码!”传出来又是一个笑话。
演样板戏是政治任务,演出叫做“学习革命样板戏,演好革命样板戏”。演员都很紧张,生怕出错。越怕出错越出错。《红灯记》里对李玉和用刑以后,日本宪兵要出台回报鸠山:“报告队长,李玉和宁死不招!”演员一紧张出了错:“报告队长李玉和他招了!”一下子满堂惊愕。多亏了鸠山转圜,“像李玉和这样的共产党怎么能招了?你搞错了吧?再问!”救场是救了场,哄堂大笑,这可是政治错误。
《智取威虎山》的笑话最多,大概因为排演的多。杨子荣打进匪窟,座山雕要考一考他的本事。在威虎厅一抡手枪,打灭一盏吊挂的灯。下面该是杨子荣要过枪,一枪打灭两盏灯,众匪徒接着大叫“一枪打两,一枪打两!”后台有管效果的,拉这个闸灭一盏,拉那个闸灭两盏。太紧张了偏偏出了事,“啪”地枪一响,他一把拉了总闸,全场漆黑。座山雕连忙救场:“胡彪好枪法呀,保险丝都打断了!”整个大厅笑爆了。
我得声明,以上这些笑话,有些是演出中间的真事儿,大多数都是编的,算是那时的编创。故事在编创过程中越编越圆满,越变越精致,越传越热闹,在文革期间严酷的政治生活里,这些笑话可谓调味剂,当年那一代人都记得。
有些笑话生命力旺盛,一直延续到现在。比如座山雕问杨子荣:“听说许旅长有两件珍宝?”杨子荣答:“好马快刀!”“马是什么马?刀是什么刀?”本来回答“卷毛青鬃马,日本指挥刀!”现在人们常常接答:“吹牛加拍马,两面又三刀!”这当然是对现实人际关系的不满。
我们现在说这些笑话,仿佛很轻松。文革中间出笑话,那可是政治问题,轻则批评处分,重则撤职开除。人们整天战战兢兢,生怕出一点错误。因为演样板戏出错受了处分的不乏其人。1974年在首都剧场看《平原作战》,演小英的李维康在幕后一句“青纱帐举红缨一望无际”跑了调,全场大笑。陪我们看戏的首长忧心忡忡,担心受处分,一场戏看得没有情绪,至今记忆犹新。
文革的政治高压,是我们国家历史上特别荒唐治民手段。本来一个戏,大家不满就不满,不演就不演。可是那十年,没人敢不演,没人敢提意见。不满情绪不能严肃表达,只能选择笑话这种形式,在戏谑中发泄内心的不满。文革中间几亿人万马齐喑,另一方面,这种笑话式的隐形创作也不可忽视。想想那十年,几乎每一个运动,都有相关的政治笑话流传。这实际上是对高压政治的一种曲折的反抗。鲁迅曾经说专制使人们变成冷嘲。在那个年月,冷嘲热讽最能消解所谓积极意义。对付庄严的假面,撩拨一下,出他一个洋相,高头讲章政治课变成一道笑料,也是国民的批评智慧吧。
哲人说,笑是人类区别于其他动物的特有能力。但显然人不能随便笑,为什么笑、笑什么和笑谁是非常不同的。文革时期思想戒严,公共话语,尤其是政治话语中没有笑话的位置,导致笑话私下讲传盛行,成为一种重要的信息传播形式。这当然表现了那个时期社会的公共话语形态,应该受到历史学的重视研究。
近几年我们经常遇上恶搞。样板戏的笑话,也属于文革中的恶搞。面对威权,个体的无力无助往往可以从集体的戏谑中得到解脱。全民恶搞简直就是全民示威,戏谑的口气传达的是反抗的火星,极权政治应该从中感受到压力。诗可以怨。政治笑话无疑是民风民情的巧妙表达,却也是无奈的表达。哪一个时期政治笑话创作繁荣,那个时期国家肯定出了问题。全世界都知道,苏联和1960—1970年代的我们,是政治笑话传播最热闹的地方。
毕星星,《南方都市报》2012-6-15
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